Kritiku francez i famshëm i filmit, Andre Bazin e krahason
teknikën e përfaqësimit fotografik me bërjen e mumieve nga egjiptianët. Ai ka
shkruar, “Feja e Egjiptit antik, me synime kundër vdekjes, e shikonte mbijetesën
si të varur nga vazhdimsia e ekzistencës së trupit fizik.” E ngjashme me këtë
llogjikë, bërja e fotografive synon zgjatjen e “trupit fizik” të individit – të
qenies fizike apo shpirtërore në botë – deri në pafundësi. Për të bërë këtë,
fotografitë luajnë rol thelbësor për të përfaqësuar të shkuarën dhe të vdekurin
në formën e tij të saktë. Megjithatë, duke refuzuar një rol të tillë, hibridet piktura-foto
të Gerhard Richter-it e diferencojnë vetveten nga çdo formë e fotografisë tradicionale.
Duke parë këto fotografi si një kanavacë dhe si një bazë për vet krijimin,
Richter ose pikturon diçka të re ose thjesht e mjegullon variantin e tij të
fotografive, për të cilat supozohet se paraqesin diçka “reale”. Proceset e tij
të dyfishta të të kujdesurit për artin e tij – njëherësh nga fotografia dhe nga
piktura – thekson këndvështrimin e tij se si mund t’i transhendojë e shkuara
kufizimet kohore, duke i interpretuar veprat e tij si eksentrike. Kjo analizë
ballafaqon dy vepra të orientuara nga fotografia të Gerhard Richter, përkatësisht
vepra “18 tetor 1977” dhe ‘18.1.89”, me qëllim ofrimin e një analize kritike.
Ndonëse, fotografitë kontraditore përpiqen që të ekuilibrojnë dualitetin ndërmjet
realitetit përkundrejt fabrikimit/trillimit, pikturat-fotografike të Gerhard
Richter-it e refuzojnë tërësisht realitetin për iluzionin e pastër dhe asgjënë.
Si një medium tradicional arti, fotografia ose na tregon të
vërtetën ose e krijon të vërtetën. Fotografët bartin peshën e zbulimit të së vërtetës
për shkak të nocioneve të parakonceptuara të shikuesit kundrejt fotografisë.
Susan Sontag ka shkruar, “Diçka që ne e dëgjojmë, por që dyshojmë, duket sikur vërtetohet
nga fotografitë që na tregohen.” Me fjalë të tjera, pamjet vizuale të detajuara
të marra nga fotografi të ndryshme i dorëzohen audiencës, duke kanalizuar drejt
saj ndjesitë bruto rreth së shkuarës. Duke stimuluar sytë dëshirues të spektatorëve,
imazhi e mashtron audiencën që vet imazhi është i vërtetë. Në këtë kuadër, bërja
e një fotografie është analoge me themelimin/ngritjen e një feje, sepse
audienca ka një besim të parakonceptuar, megjithëse jo të vërtetë, rreth realitetit
të fotografisë së përfaqësuar. Njerëzit kanë tendencën që të besojnë evidencat
që u ofrohen atyre nga fotografitë. Rrjedhimisht, ata kërkojnë që fotografitë të
jenë besnike në përfaqësimin e së shkuarës. Megjithatë, forma e domosdoshme e
fotografisë i kufizon fotografët që të gjenerojnë vetëm të vërtetën sesa
tregimin e saj. Për shembull, fotografitë shkrepen në një madhësi të kufizuar
dhe brenda një kuadri të përmbajtur. Ngjyrat, ekspozimi dhe errësimi i
fotografive dhe specifikimet e tyre të shumta varen nga pajisja teknike që fotografët
përdorin. Sontag argumenton se, nuk mund t’u besojmë fotografve. Ajo shkruan,
“Edhe fotografitë janë një mënyrë për të refuzuar [përvojën objektive]…duke
kufizuar…[dhe] konvertuar përvojën në një imazh. Përvoja e bollshme e botës
tkurret në një përfaqësim statik dhe të vetëm të çastit, duke humbur kështu në mënyrë
të pashmangshme diçka. Për shkak të kufizimit të formës, fotografitë nuk mund
ta kapin të gjithë tërësinë e gjërave. Në thelb, bërja e fotografive ka të bëjë
me ekuilibrimin e asaj që është e vërtetë dhe e asaj që është artificiale.
Duke i kombinuar të dyja, fotografinë dhe pikturën,
mediumi hibrid i Gerhard Richter-it sfidon misionin e orientuar nga e vërteta e
fotografisë. Fotografia tradicionale mund të përfaqësojë realitetin sepse
objektet dhe subjektet e tij merren nga një realitet objektiv. Rrjedhimisht,
fotografitë janë autoriteti i së vërtetës. Por pikturat-fotografi të Richter-it,
e sfidojnë këtë autoritet sepse materialet bruto që ai përdor merren nga bota
objektive. Ai përdor fotografitë si bazën për krijimin e veprave të tij të artit.
Të shkrepura në kuadro të kufizuar sipas vullnetit të fotografit njerëzor,
realiteti i përfaqësuar nga fotografitë tashmë është shformuar. Më pas, këto
imazhe përdoren si “materiale bruto”, të cilat Richter-i i përdor në punën e
tij krijuese. Veprat më të famshme të Richter-it “18 tetor 1977” është pjesë e
15 fotografive të mjegulluara të terroristëve në Gjermani, të cilët më pas u
vranë apo kryen vetvrasje. Përpara procesit të tij dytësor të mjegullimit,
Richter i mori fotografitë nga gazetat dhe nga policia. Shtypi dhe policia nuk
ishin as artistë dhe as fotograf profesionistë. Edhe ata po ashtu mund të bëjnë
fotografi, të cilat përfaqësojnë pak a shumë realitetin, por fotografitë që bën
ata janë, për të qenë të sigurt, të njëanshme, duke marrë në konsideratë qëllimin
e tyre në bërjen e këtyre fotografive. Duke qenë se, ajo me të cilën merret
Richter në fillim është përfaqësimi i padrejtë i realitetit, ai nuk ka më nevojë
që të konformojë nocionet e parakonceptuara mbi se çfarë duhet të jetë një vepër
arti fotografike apo e bazuar në fotografi. Ai është në gjendje që ta tjetërsojë
vetveten nga sistemi i besimit që ka ngritur fotografia përgjatë viteve të
praktikave të tij tradicionale. Ai e çliron vetveten nga konfrontimi me autoritetin
e ngritur, apo të themeluar të realitetit. Me kombinimin e fotografive dhe të
pikturave, ai është në gjendje që të endet nëpër pafundësinë e mediumit të tij
hibrid, që e aftëson atë për të vepruar në këtë mënyrë. Richter i shformon më
tej përfaqësimet e padrejta të realitetit duke banalizuar detajet e fotografisë.
Në veprën e tij të fotografive të piktuara për vepërn “18.1.89”, mund të
shquhet zymtësia dhe gri-njësimi i fotografisë poshtë bojës me ngjyra të
gjalla. Në fotografi, një burrë dhe një grua, me mendime dhe diskutime të thella,
qëndrojnë në qendër të hapësirës së gjerë, me pemë të larta dhe një shtëpi nga
larg duke përgjuar. Në këtë kuptim, faktet e fotografisë duken solide.
Realiteti duket bindës. Por për ta shformuar atë, Richter aplikon artifica të
ngjyrave kontrastuese mbi kanavacën fotografike. Megjithatë, spontaniteti i tij
godet me anë të rrëshqitjve në mënyrë të shproporcionuar nëpër kanavacë thuajse
qëllimisht, duke hequr detaje të fotografive. Siç do të argumentonte Barthes,
fotografitë shërbejnë si një çertifikatë e qënies në të shkuarën në “18.1.89”. Por
në veprën e Richter-it, kujtesa e kapsuluar në pikturë modifikohet duke përzier
realitetin e zhveshur me ngjyrat artificiale.Duke fshirë kokën e gruas dhe të
burrit, Richter lë jashtë karakteristikat me të cilat lidhen njerëzit për të
dalluar të shkuarën nga e tashmja. Tani nuk është më e qartë se kush janë të dy
personat. Ato nuk kanë më rëndësi, dhe ata nuk mund të kenë më rëndësi. Për
pasojë, fotografia pushon së kujtuari njerëzve të shkuarën sepse ajo nuk përfaqëson
më të shkuarën. Në një intervistë, Richter ka pranuar përpjekjen e tij të qëllimtë
për të shpëtuar me qëllim fotografinë origjinale nga “vërshimi i vëmendjes”.
Duke i bërë elementët e së vërtetës të parëndësishme, ai anullon ekzistencën e
së shkuarës dhe një realitet objektiv që fotot kanë për qëllim që ta kapin.
Richter refuzon intuitën e audiencës për të kërkuar për
realitetin në fotografi, duke aktualizuar vet interpretimet e tyre në
fotografi. Nëse ndjekja e realiteti refuzohet në pikturat fotografike të
Richter-it, atëherë çfarë e udhëheq veprën e tij të artit? Barthes ofron një përgjigje
duke shkruar, “Historia është histerike: ajo formohet vetëm nëse ne e marrim atë
në konsideratë, vëtëm nëse ne e shikojmë atë.” Historia, një grep thelbësor i
një fotografie, aktivizohet vetëm kur spektatori angazhohet në të shkuarën nëpërmjet
vet aftësive të tyre mendore. Ndonëse Koha mund të gdhendet, spektatorët çlirojnë
të shkuarën objekive duke “pikturuar” mendërisht dhe duke mbushur subjektet e
papërmendur, dritat, dhe historitë për t’i dhënë një kuptim fotografive. Kjo është
me saktësi ajo që bën Richter kur paralizon interpretimin e tij në kanavacë. Përpara
se Richter të krijonte, ai ishte, në fillim, një shikues i fotografive. Tek “18
tetor 1977”, vet si një spektator, Richter thithi ndjenjat bruto të atyre
skenave tmerruese të funeraleve, vdekjen, dhe autoportretet e terroristëve. Interpretimi
i tij i pasuron fotot. Më pas, ai i ka shkarkuar jashtë ndjenjat e tij në
kanavacë për të materalizuar ndjenjat e tij nëpërmjet shprehjes së ngjyrave,
linjave dhe pikave. Richter i ka përshkurar ndjenjat e tij në një intervistë,
duke kujtuar përshtypjet e tij të para kur pa ato fotografi. Ai ka thënë, “Nuk
mund të kuptoja, por gjithsesi isha i impresionuar. Unë u preka si çdokush.” NË
KËTË KUADËR, EFEKTET E MJEGULLIMIT TË FOTOGRAFIVE MUND TË PËRFAQËSOJNË PUSIN E
LOTËVE QË MBUSHËN SYTË E TIJ KUR AI U PËRBALL PËR HERË TË PARË ME KËTO
IMAZHE.
Duke ofruar interpretimet e tij, ai vendos kufizimet e se çfarë
mund të marrë shikuesi nga arti. Në këtë mënyrë, Richter përdor veprëne tij për
të manifestuar refuzimin e së vërtetës nga ana e tij. McCarthy ka komentuar mbi
dualitetin e artit të Richter-it. Ai ka shkruar, “[18 tetor 1977] është e jashtëzakonshme
për dualitetin e saj kundrejt, në njërën anë, të çasteve dhe, në anën tejetër,
të monotonisë monokrome.” Megjithëse, boja e tij e pasuron atë, Richter ka përdorur
efektet e tij autoritative të mjegullimit për të kufizuar interpretimet e
shikuesve. Tek Konfrontimi 1 i “18 tetor 1977”, efektet e mjegullimit që ai shton,
në dukje me lehtësi, si vellot e vetë fotografisë. Sytë e gruas terroriste e
shpërqëndruar, anon kokën e saj në të djathtë. Tiparet e detajuara të fytyrës së
saj nuk janë më të qarta, ndërsa efektet e mjegullimit shtojnë ndjesinë e largësisë
dhe të mosnjohjes. Megjithatë, nëse shikuesit do të konfrontoheshin me
fotografitë origjinale, ndjenat bruto të grave të paraqitura do të ishin të
ndryshme. Pavarësisht se sa i etur është shikuesi ndaj këtij kombinimi eksentrik
të veprës së artit, ata nuk kanë pak a shumë pa asnjë ide mbi realitetin
origjinal në fotografi. Artificialiteti i dukshëm i krijuar nga efektet e
mjegullimit e udhëheq më tej vëmendjen e shikuesit larg dhe nënvizon “monotoninë”
e përshkruar nga McCarthy. Nën influencën e një monotonie të tillë, spektatorët,
e tjerë përveç Richter-it, mund të ndjekin vetëm rrugën e krijuar prej tij,
duke ndjekur krijuesin kryesor sesa autonominë e tyre.
Duke prishur renditjen e fotografive, ai po manifeston
kundër nocioneve të parakonceptuara që fotografitë përfaqësoinë realitetin. Siç
shkruan Bazin, “Imazhet na ndihmojnë që të ruajmë [të vdekurën] nga një vdekje
e dytë shpirtërore.” Duke kapur të vdekurën në fotografi, ne ruajmë kujtesën e
së shkuarës në mënyrë që e shkuara të mbetet e gjallë edhe pas vdekjes së parë.
POR RICHTER E SFIDON KËTË AFTËSI TË FOTOGRAFIVE, DUKE REFUZUAR SHAKANË E
REALITETIT. Ai nuk është besnik ndaj përfaqësimit të së vërtetës as në veprën e
tij “18 tetor 1977”, as tek “18.1.89”, apo në portretet e tij të mjegulluara.
Richter refuzon përfaqësimin e drejtë të së shkuarës deri në masën e iluzionit
të pastër. Duke e bërë veprën e artit ekskluzive dhe kaotike nga përdorimi i
efekteve mjegulluese dhe nga boja, ai ia del me sukses që të sfidojë gravitetin
e asaj se çfarë mund të jenë fotografitë. Ai është i çmenduri që përshkruan Niçe
kur tha se Zoti ka vdekur, fundi i besimit në një autoritet më të lartë mbi se si
duhet të jenë fotografitë. Kombinimi hibrid i të dyjave, fotografitë përballen
me vet realitetin. Ai refuzon ekzistencën e një realiteti të lirë nga lentet.
Ai e përdor bojën për të ofruar shformimin e tij të mëtejshëm ndaj fotografive,
duke arritur iluzionin e pastër. Pikturat e tij në fotografi nuk e ndihmojnë të
shkuarën që t’i mbijetojë vdekjes së dytë shpirtërore, por e duke e përshpejtuar
qëllimisht shkatërrimin e së shkuarës. AI PËRDOR FORMËN E MEDIUMIT TË TIJ
REVOLUCIONAR SI NJË MANIFESTIM KUNDËR, JO VETËM FOTOGRAFISË TRADICIONALE, POR
EDHE TË PËRJETËSISË PAS VDEKJES.
Gerhard Richter ka shkruar, “Arti ka funksionuar gjithmonë
kundër natyrës.” Ai i përdor veprat e tij të artit për të ilustruar me saktësi
këtë këndvështrim. Forma e veprës së artit që ai përdor refuzon autoritetin e së
vërtetës sepse ai degradon vet elementët thelbësor të realitetit të kapur të zakonshëm,
të parëndësishëm dhe kaotik. Çdo përpjekje e Richter-it për të shtuar kuptimin
e fotografive është gjithashtu një përpjekje për të krijuar iluzionet dhe asgjënë.
Ai e përdor artificalitetin e dukshëm të veprave të artit të tij për të hedhur
dyshime mbi se çfarë mendojnë njerëzit për fotografitë. Nëse ka ndonjë gjë që
duhet çmuar, atëherë është sfidimi i besimit të njerëzve mbi realitetin
fotografik. Nëse i vdekuri i paraqitur në fotografi nuk është më në të shkuarën
që ne e përdorim për të ditur, atëherë vdekja fizike shënjon fundin e shoqërimit
të vdekjes shpirtërore. Në këtë kuptim, mesazhi i Gerhard Richter-it është më i
qartë sesa mund të mendojë çdokush.
E VËRTETA NUK KA EKZISTUAR KURRË, RRJEDHIMISHT, SHIJIMI I
ARTIT NUK KA TË BËJË KURRË ME KËRKIMIN E REALITETIT APO TË SË VËRTETËS, POR PËR
NDJEKJEN E LABIRINTIT NË IMAZH, PASIGURINË DHE ASGJËNË.
Burimi:
Përzgjodhi dhe përktheu – ENKELEDA SUTI.
